… de un vendedor de seguros. Manos: The Hands of Fate, estrenada en 1966, es una de las películas más cochambrosas, inclasificables, estrambóticas, personales y radicalmente experimentales de la historia del cine. Y lo es porque no podía ser otra cosa: nació como consecuencia de la apuesta del gestor de una compañía de seguros, Harold P. Warren, sobre su capacidad para, siendo un absoluto neófito en la materia, ser capaz de producir, guionizar y dirigir una película de terror con un presupuesto ínfimo. Un auténtico desafío creativo egocéntrico.
Y Warren, en su primera y única experiencia cinematográfica, reflejó con todas las limitaciones imaginables y con una torpeza tan desmesuradamente risible como fascinantemente desnuda una cantidad tal de elementos inconscientes personales (relacionados sobre todo con el sexo, la autoridad masculina y la subordinación femenina) que acabaron por transformar la película prácticamente en una sesión pública de psicoanálisis. De hecho, no en vano protagonizó también la película pese a no tener ninguna experiencia previa como actor.
Manos, en teoría una película de terror, parece más una enormemente tosca pero deliciosa y fascinante obra surreal y psicotrónica más cercana al cine de Buñuel, Cocteau o Lynch y a las teorías de Duchamp o Ray que a la serie B o Z hollywoodiense de los años 60. Rodada con un presupuesto de 20.000 dólares, en 16 mm., con una cámara de baja calidad, sin que ninguno de los actores ni miembros del equipo técnico cobrase nada (supuestamente, recibirían un porcentaje de los beneficios de explotación), sin equipo de iluminación digno de tal nombre, sin sonido directo (todas las voces fueron dobladas por tres personas, el propio Warren entre ellas) y con un director totalmente inexperto, Manos puede calificarse, irremediablemente, como uno de los más tremendos y desvergonzados atentados audiovisuales a las normas gramaticales, intrepretativas y visuales de la cinematografía.
Pero es precisamente esta radical ausencia de sujeción a los mecanismos narrativos clásicos y ortodoxos lo que da a la película una aura especial. Los encuadres desequilibrados, los planos desenfocados, la ruptura de raccords de mirada, acción o vestuario (evidente esto último sobre todo en el pañuelo en la cabeza de la protagonista femenina), la práctica ausencia de raccords de luz y de etalonaje (con prácticamente cada plano con una iluminación diferente), la mínima iluminación en exteriores nocturnos, la caótica planificación, los incoherentes insertos de montaje y la continua presencia de planos alargados hasta el infinito, eternos silencios inexplicables, interpretaciones alucinadas e inverosímiles y acompañamientos sonoros sorprendentes (el blues y el jazz no suelen ser músicas asociadas a los filmes de terror) crean tal sensación de extrañeza y desconcierto en el espectador que acaban otorgando a la película, junto a su delirante argumento y sus absurdos diálogos, una sensación de irrealidad y abstracción atolondrante. Si a ello le sumamos todo el contenido simbólico inconsciente del que Warren no tuvo reparos en dejar constancia más o menos directa o voluntaria, la película se convierte en una experiencia cinematográfica memorable y casi onírica.
En Manos: The Hands of Fate un maduro matrimonio (Michael y Margaret) con hija (Debbie) y perro (Peppie), en sus primeras vacaciones, se pierde en la carretera y acaba buscando refugio en una casa vigilada por un extraño guardián llamado Torgo. Torgo, en teoría y según el propio Warren, es un sátiro. De ahí su extraña manera de caminar en una escena abiertamente surreal en la que, al son de una música minimalista y en medio de andares entrebancados, traslada el equipaje de la pareja hasta la casa al mismo tiempo que les advierte de que no pueden permanecer allí. Una vez en la casa el matrimonio entra en un mundo extraño: ve un tenebroso cuadro que representa a un misterioso personaje (el Amo) junto a un perro, guardián de los muertos según la cultura egipcia y símbolo de la fidelidad y lealtad desde la Edad Media. Y en el cuadro también aparecen una gigantescas manos, símbolos en la sociedad romana del poder y la autoridad del pater familias en una sociedad patriarcal.
Torgo le dice a la mujer recién llegada que el Amo, el señor de lugar, el pater familias místico, le desea. Primera alusión al deseo sexual en la película de alguien que, según Torgo “no está muerto de la forma que piensan“. Es decir, primera alusión al deseo sexual latente y reprimido. De repente, se escucha un misterioso ruido provinente del desierto. Peppie se dirige raudo hacia el lugar donde se origina el ruido y Michael va acto seguido en busca del perro, para lamentablemente encontrarlo muerto. Tras la muerte del perro, símbolo de fidelidad, el turbado matrimonio decide marcharse junto con su hija del lugar pero Michael descubre que el coche en el que habían llegado tiene el motor averiado. Mientras intenta arreglarlo, y aprovechando la situación, Torgo intenta intimar con Margaret. Segunda alusión al deseo sexual, en este caso no latente sino manifiesto. Como dice el propio Torgo: “Él te quiere, pero no puede tenerte. ¡Yo te quiero!” La mujer rechaza las insinuaciones y amenaza a Torgo con decírselo a su marido, aunque recapacita y decide perdonar finalmente al guardián de la casa. Curiosa manera de tratar a un sátiro: frustrándole.
A causa de la avería del coche la pareja debe de permanecer esa noche como huéspedes, pero mientras conversan distraídamente la niña decide irse de la casa. Sus padres salen a buscarla y ven que Debbie ha encontrado en medio del desierto un perro muy similar al del cuadro. Además, la niña ha descubierto en su paseo nocturno un extraño lugar donde unas mujeres apoyadas en unas columnas y un hombre estirado sobre un bloque de cemento con la escultura de una mano a la cabecera parecen estar durmiendo. Pero según sus propias palabras el lugar no parece amenazante ni trangresor: “Había un lugar grande, y estaba oscuro, pero no tenía miedo de la oscuridad, y había mucha gente divertida.”
Mientras Michael busca a Torgo para pedirle explicaciones sobre esas misteriosas personas, el guardián de la casa le dice al hombre durmiente (el Amo) que la recién llegada le pertenece a él, pues el Amo ya dispone de las otras mujeres, sus esposas. El sátiro, el deseo sexual impulsivo, dionisíaco y manifiesto, desafía al pater familias, con su deseo sexual latente, apolíneo y reprimido. Torgo intenta acariciar a una de las esposas, pero es incapaz por miedo a su amo. Curioso comportamiento en un sátiro: por segunda vez conoce la frustración. Acto seguido, Torgo se dedica a espiar voyeurísiticamente a la mujer (tercera frustación) mientras esta se prepara para dormir, evitando ser descubierto, y a continuación golpea al marido de ésta traicioneramente por la espalda. Una vez inconsciente éste, lo arrastra hasta un árbol y lo ata a él (mostrado todo ello en un largo plano fijo general de más de un minuto y medio a causa de la precariedad de la iluminación). Es decir, el sátiro, frustado y con su deseo sexual reprimido, inutiliza la autoridad del pater familias secundario y proveniente del exterior ya que no puede hacerlo con aquel del que es sirviente: comportamiento vicarial para intentar superar el conflicto.
El Amo despierta y adopta junto a su perro una inquietante imagen similar a la mostrada en el cuadro. Y a continuación, uno de los momentos anticlimáticos más memorables de la historia del cine: vemos a una pareja besándose y bebiendo en un coche, una pareja que no tiene niguna relación con la trama principal de la película y que sólo había sido mostrada al incio del film de manera circunstancial. Y, al igual que al inicio de la película, la pareja vuelve a ser importunada por un par de agentes de policía que les recriminan sus magreos públicos. El involuntario contraste surreal es magistral. Pero también de aquí podemos sacar una lectura simbólica: otra vez vemos la frustación de unos deseos dionisíacos sexuales simbólicos en trance de consumación.
Una vez pasado este bizarro interludio, el Amo realiza una alucinante invocación de Manos y hace despertar a las mujeres. Comienza su ejercicio como pater familias. Las mujeres, sentadas en círculo en el suelo de arena, conversan animadamente entre ellas para decidir quien debe morir de entre los visitantes en otra escena con un gran componente surreal. Una de las esposas declama: “La mujer es todo lo que queremos. Los otros deben morir. Todos ellos deben morir. Ni siquiera queremos a la mujer“. La representación de la autoimagen femenina no es desde luego muy benevolente: puro sentimiento misógino autodestructivo. El Amo pone fin a la rocambolesca charla femenina y decide que la niña, la potencialidad sexual y reproductora femenina, debe morir. Porque el pater familias, el deseo sexual latente y reprimido, tiene muchas esposas, pero ningún hijo. Las mujeres parecen tener un papel únicamente de casta subordinación: incluso sus atuendos son propios de las vírgenes vestales romanas. Y también decide, incitado además por una de sus esposas, ajustar cuentas con Torgo por haber dejado entrar en su guarida a los visitantes. Y antes de partir amenaza con represalias a una de sus esposas por ser la responsable de la situación. La estabilidad de la autoridad del pater familias se debilita.
Una vez el Amo se ha ido, sus mujeres continuan con sus deliberaciones sobre si es correcto que la niña (la potencialidad sexual y reproductora femenina) muera o no, y comienzan a surgir disputas entre ellas, llegándose incluso a las manos en una tremebunda y delirante tangana multitudinaria de más de un minuto de duración a ritmo de jazz. Otra vez el sentimiento misógino autodestructivo presente. Mientras las mujeres continuan con su batalla, el Maestro realiza una intempestiva visita a Torgo, que duerme en el suelo en una miserable habitación. El Amo le hace saber a su sirviente que conoce todo aquello que este le ha dicho a él y a las esposas durmientes en sus anteriores visitas a “La Tumba”, y lo que le ha hecho a las mujeres. Torgo reclama al Amo su derecho a disponer de una mujer pero su amo no lo acepta, y le condena a muerte por sus faltas. Lo apolíneo se impone a lo diniosíaco. Con unos extraños movimientos de su báculo y gracias a la acción de las “manos del destino” del dios Manos el Amo maldice a Torgo en una escena con rasgos dadaístas.
A continuación, una de las mujeres que al parecer ha conseguido escapar de la trifulca encuentra a Michael entre la oscuridad y comienza a besarle sensualmente. Al ver que no reacciona a sus ósculos, la mujer abofetea por cuatro veces al pater familias vicarial inutilizado y se marcha dando fin a otra escena de gran carga sexual latente y propia de una ensoñación buñuelesca. Otra vez tenemos un deseo sexual frustado, en este caso femenino y con una reacción violenta (a diferencia de la respuesta pacífica vista en el caso de la frustación masculina). La caótica secuencia siguiente, en la que vemos como Torgo, el Amo y una de sus esposas presencian la desbocada pelea femenina;como Margaret llama a su marido tras despertar de un sueño; y como el Amo, tras mirar a la mujer de Michael fijamente a través de la ventana, vuelve a estar presente en la pelea femenina para poner paz entre sus esposas, continua con el tono abiertamente surreal de la narración. Y la consecuencia de la paz impuesta por el Amo es clara: una de sus esposas, aquella que defiende con más ahínco la potencialidad sexual y reproductora de la niña, debe de ser sacrificada a Manos junto al maldito Torgo, responsable de la presencia de esa nueva potencialidad sexual y reproductora en la casa. La autoridad del pater familias sobre la voluntad individual e independiente femenina respecto al sexo y la reproducción debe de hacerse patente.
Un sacrificio que, en el caso de Torgo, adquiere también rasgos delirantes: tras ser abofeteado y sacudido por dos mujeres, una de sus manos es introducida por el Amo en un molde junto a una hoguera y arrancada de cuajo. La escena del Amo, caminando entre carcajadas y alzando la llameante mano arrancada de Torgo para arrojarla después al suelo a modo de castración simbólica, es directamente pesadillesca. Y no contento con ello, el Amo abofeteará sin compasión a su esposa desafiante (“Tu poder falla. No puedes durar“, le llegará a decir la mujer) atada en una columna, y le arrancará poco a poco su túnica de vestal en una escena con un componente sádico y misógino indisimulado.
Aprovechando la situación y una vez Michael ha conseguido librarse de sus ataduras y ejercer su papel de guía y autoridad frente a su esposa e hija, la familia visitante decide huir de la casa a pie e internarse en el desierto en medio de la oscuridad de la noche (literalmente), lo que les causa algunos problemas de torceduras de tobillo y tropezones inesperados. Además, una vez asesinada su esposa rebelde, el Amo parte en la búsqueda de los fugitivos junto con su perro y las esposas supervivientes. Michael parece intuirlo y decide que su familia regrese a la casa de donde huían para ponerse a salvo en una decisión aparentemente ilógica y absurda. Al llegar a la casa, Michael encuentra rápidamente al Amo y a su perro (que al parecer han interrumpido la búsqueda que realizaban), le dispara dos veces y supuestamente lo mata.
Y en otro momento anticlimático excelso, vemos a continuación como dos mujeres en un día de tormenta, tras largos planos de paisajes bajo la lluvia y tras otra intervención memorable de la pareja que se besuquea en el coche (en este caso no reprimida), llegan a la casa. En un final twist que intenta dar a la historia un caracter cíclico, ahora Michael (el pater familias vicarial) es el guardián en lugar del antiguo sátiro; el Amo, pater familias invictus, sigue durmiendo; y Margaret y la pequeña Debbie son nuevas esposas durmientes de éste. En el caso de la niña, en vez de acabar con su vida, el Amo ha decidido convertirla en otra subordinada vestal más antes incluso de su llegada a la pubertad. Una ultrabizarra muestra de simbólica pederastia latente y reprimida que lleva al límite el contenido inconsciente de la película.
La película, un festín surrealista y psicoanalítico patriarcal y de represión sexual, acaba con unos títulos de crédito de cerca de tres minutos de duración para conseguir llegar a sólo 74 minutos en total. También vemos un signo de interrogación junto al “The End”: Warren tenía pensada una segunda parte centrada en el personaje de Torgo, el sátiro frustrado y castrado simbólicamente. Pero la película suscitó tal ira en el público que acudió a su estreno que los artífices del film hubieron de abandonar la sala de proyección antes del final de la sesión y Manos: The Hands of Fate cayó rápidamente en el olvido. Sólo en 1993, cuando un programa de la televisión americana especializado en cine de serie Z (Mystery Science Theatre 3000) la emitió como una muestra canónica del género, la película fue “redescubierta” como una de las obras cinematógraficas más delirantes jamás realizadas.
vacaciones, se pierde en la carretera y acaba buscando refugio en una casa vigilada por un
extraño guardián llamado Torgo. Allá ven un tenebroso cuadro que representa a un misterioso
personaje (el Maestro) junto a un perro. Torgo le dice a la mujer recién llegada que el
Maestro, el amo de lugar, le desea.
De repente, se escucha un misterioso ruido provinente del desierto. Peppie se dirige raudo
hacia el lugar donde se origina el ruido y el Michael va acto seguido en busca del perro, para
lamentablemente encontrarlo muerto.
Tras la muerte del perro, el turbado matrimonio decide marcharse junto con su hija del lugar
pero Michael descubre que el coche en el que habían llegado tiene el motor averiado. Mientras
intenta arreglarlo y aprovechando la situación, Torgo intenta intimar con Margaret. La mujer
rechaza las insinuaciones y amenaza a Torgo con decírselo a su marido, aunque recapacita y
decide perdonar finalmente al guardián de la casa.
A causa de la avería del coche la pareja debe de permanecer esa noche, pero mientras
conversan distraídamente la niña decide irse de la casa. Sus padres salen a buscarla y ven que
Debbie ha encontrado un perro muy similar al del cuadro. Además, la niña ha descubierto en su
paseo nocturno un extraño lugar donde unas mujeres apoyadas en unas columnas y un hombre
estirado sobre un bloque de cemento con la escultura de una mano a la cabecera parecen estar
durmiendo.
Mientras Michael busca a Torgo para pedirle explicaciones sobre esas personas, el guardián de
la casa le dice al hombre durmiente (el Maestro) que la recién llegada le pertenece, pues él ya dispone de las otras mujeres, sus esposas. Torgo intenta acariciar a una de las
esposas, pero es incapaz.
Acto seguido, Torgo se dedica a espiar voyeurísiticamente a la mujer mientras esta se prepara
para dormir, evitando ser descubierto, y a continuación golpea a su marido traicioneramente por
la espalda. Una vez inconsciente éste, lo arrastra hasta un árbol y lo ata a él (mostrado todo
ello en un largo plano fijo general de más de un minuto y medio a causa de la ausencia de
iluminación).
El Maestro despierta y adopta junto a su perro una inquietante imagen similar a la mostrada en
el cuadro. Y a continuación, uno de los momentos anticlimáticos más memorables de la historia
del cine: vemos a una pareja besándose y bebiendo en un coche, una pareja que no tiene niguna
relación con la trama principal de la película y que sólo había sido mostrada al incio del film
de manera circunstancial. Y, al igual que al inicio de la película, la pareja vuelve a ser
importunada por un par de agentes de policía que les recriminan sus magreos públicos. El
contraste surreal es magistral.
Una vez pasado este bizarro interludio, el Maestro realiza una alucinante invocación de Manos y
hace despertar a las mujeres. Las mujeres, sentadas en círculo en el suelo de arena, conversan
animadamente entre ellas para decidir quien debe morir de entre los visitantes en otra escena
con un gran componente surrealista. Una de las esposas declama: “La mujer es todo lo que
queremos. Los otros deben morir. Todos ellos deben morir. Ni siquiera queremos a la mujer”. El
Maestro pone fin a la rocambolesca charla femenina y decide que la niña debe morir. Pero
también decide ajustar cuentas con Torgo por haber dejado entrar en su guarida a los visitantes
incitado además por una de sus esposas. Y antes de partir amenaza con represalias a una de sus
esposas por ser la responsable de la situación.
Pero una vez el Maestro se ha ido, sus mujeres continuan con sus deliberaciones sobre si es
correcto que la niña muera o no y comienzan a surgir disputas entre ellas, llegándose incluso a
las manos en una tremebunda y delirante tangana multitudinaria de cerca de más de un minuto de
duración a ritmo de jazz.
Mientras las mujeres continuan con su batalla, el Maestro realiza una intempestiva visita a
Torgo, que duerme en el suelo en una miserable habitación. El Maestro le hace saber a su
sirviente que conoce todo aquello que este le ha dicho a él y a las esposas durmientes en sus
anteriores visitas a “La Tumba”, y lo que le ha hecho a las mujeres. Torgo reclama al Maestro
su derecho a disponer de una mujer pero su amo no lo acepta, y le condena a muerte por sus
faltas. Con unos extraños movimientos de su báculo y gracias a la acción de las “manos del
destino” del dios Manos el Maestro maldice a Torgo en una escena con rasgos dadaístas.
A continuación, una de las mujeres que al parecer ha conseguido escapar de la trifulca
encuentra a Michael entre la oscuridad y comienza a besarle sensualmente. Al ver que no
reacciona a sus óbolos, la mujer abofetea por cuatro veces al hombre atado y se marcha dando
fin a otra escena de gran carga sexual latente y propia de una ensoñación.
Y la caótica secuencia siguiente, en la que vemos como Torgo, el Maestro y una de sus esposas
presencian la desbocada pelea femenina, Margaret llama a su marido tras despertar de un sueño,
y el Maestro, tras mirar a la mujer de Michael fijamente a través de la ventana, vuelve a estar
presente en la pelea femenina para poner paz entre sus esposas continua con el tono
abiertamente surreal de la narración. Y la consecuencia de la paz impuesta por el Maestro es
clara: una de sus esposas debe de ser sacrificada a Manos junto al maldito Torgo.
Un sacrificio que, en el caso de Torgo, adquiere también rasgos delirantes: tras ser abofeteado
y sacudido por dos mujeres, una de sus manos es introducida por el Maestro en un molde junto a
una hoguera y arrancada de cuajo. La escena del Maestro, caminando entre carcajadas y alzando
la llameante mano arrancada de Torgo para arrojarla después al suelo, es directamente
pesadillesca. Y no contento con ello, el Maestro abofeteará sin compasión a su esposa rebelde,
atada en una columna, y le arrancará poco a poco su túnica de vestal en una escena con un
componente sádico indisimulado.
Aprovechando la situación y una vez Michael ha conseguido librarse de sus ataduras, la familia
visitante decide huir de la casa a pie e internarse en el desierto en medio de la oscuridad de
la noche (literalmente), lo que les causa algunos problemas de torceduras de tobillo y
tropezones inesperados. Además, una vez asesinada su esposa rebelde, el Maestro se entera de la
huída de la familia de huéspedes y parte en su búsqueda junto con su perro y las esposas
supervivientes. Michael parece intuirlo y decide que su familia regrese a la casa de donde
huían para ponerse a salvo en una decisión aparentemente ilógica y absurda.
Al llegar a la casa, Michael encuentra al Maestro y a su perro (que al parecer han interrumpido
la búsqueda que realizaban), le dispara dos veces y supuestamente lo mata. Todo sucede en menos de un minuto.
Y en otro momento anticlimático excelso, vemos a continuación como dos mujeres en un día de tormenta, y tras largos planos de paisajes bajo la lluvia y de otra intervención memorable de la pareja que se besuquea en el coche, llegan a la casa donde ahora Michael es el guardián, el Maestro sigue durmiendo y Margaret y la pequeña Debbie son esposas durmientes de éste.
La película acaba con unos títulos e crédito de cerca de tres minutos de duración y con un interrogante junto al The End (estaba pensada una segunda parte centrada en el personaje de Torgo).
