El 11 de septiembre de 2001, hace ahora más de una década, sucedió el que se ha considerado mucha veces como mayor atentado terrorista de la historia (o, como mínimo, de la historia de los Estados Unidos de América). Todo el mundo que mirase la televisión a partir de las 8.48 de la mañana, horario de la Costa Este de los Estados Unidos, pudo ver cómo un avión se estrellaba contra un rascacielos (el WTC2) en Nueva York mientras otro rascacielos (el WTC1), humeante, se decía que había recibido el impacto de otro avión pocos minutos antes. Poco después, y gracias a informaciones de las aerolíneas que los operaban, se anunciaba que esos aviones comerciales habían sido secuestrado . También llegaban noticias de que otro avión comercial, también secuestrado, se había estrellado en el Pentágono, uno de los edificios con un sistema de seguridad más férreo y complejo del mundo. Y aún aparecían informaciones sobre otro avión comercial, el cuarto que esa mañana había sido secuestrado en el espacio aéreo de los Estados Unidos, que se había estrellado en un descampado de Pennsylvania mientras por televisión se veía cómo dos rascacielos de más de 100 pisos se derrumbaban vertiginosamente uno detrás de otro con apenas unos minutos de intervalo entre gigantescas nubes de polvo y humo. Pocas veces antes o después algo parecido a un Apocalipsis urbano ha sido retrasmitido en tiempo real para tantísima gente a lo largo de todo el mundo.
Desde el mismo día 11 de septiembre, muchas personas han intentado explicar qué sucedió realmente ese día y por qué sucedió lo que sucedió. A partir del 11 de septiembre cambiaron bastantes cosas (el presupuesto destinado en Estados Unidos y en todo el mundo al armamento, el número de soldados americanos deplegados en Oriente Medio o los controles de seguridad realizados en aeropuertos, por ejemplo), por lo que es considerado como un día clave en muchos procesos históricos.
Vamos a intentar resumir las diferentes perspectivas, teorías y explicaciones que han aparecido a lo largo de estos diez años para abordar dicho acontecimiento desde un modo puramente explicativo y descriptivo, es decir, las teorías y narraciones desarrolladas para intentar contestar a la preguntas ¿qué sucedió ese día? y ¿por qué sucedió?. Y todas ellas serán, inevitablemente, conspirativas.
Según la RAE de la lengua la palabra “conspiración” se define como:
1. f. Acción de conspirar (‖ unirse contra un superior).
2. f. Acción de conspirar (‖ unirse contra un particular).
Y “conspirar”, según la RAE, es:
1. intr. Dicho de varias personas: Unirse contra su superior o soberano.
2. intr. Dicho de varias personas: Unirse contra un particular para hacerle daño.
3. intr. Dicho de dos o más cosas: Concurrir a un mismo fin.
4. tr. ant. Convocar, llamar alguien en su favor.
Por lo que, como conjunción de todas estas definiciones, podríamos decir que una conspiración es de acuerdo con la RAE de la lengua “la unión de varias personas, concurriendo a un mismo fin, para hacer daño a un particular, un superior o un soberano“.
La única persona que a día de hoy ha sido juzgada y condenada por lo sucedido el 11 de septiembre de 2001 en Estados Unidos (es decir, la única persona con una responsabilidad penal sobre lo acontecido) es Zacarias Moussaoui, un ciudadano francés de origen marroquí imputado en diciembre de 2001 y que el 11 de septiembre se encontraba detenido por vulneración de la ley de inmigración americana, por lo que no intervino directamente como autor de los atentados.
Cuatro años y medios después de su imputación Moussaoui fue condenado por una juez de Virginia, en mayo del 2006, a seis cadenas perpetuas por sendos delitos de conspiración, y su imputación, las pruebas y la documentación de su juicio son accesibles on line.
Los delitos imputados a Moussaoui y por los que fue condenado fueron:
- Conspiración para cometer actos terroristas trascendiendo las fronteras nacionales.
- Conspiración para realizar actos de piratería aérea.
- Conspiración para destruir aviones.
- Conspiración para utilizar armas de destrucción masiva.
- Conspiración para asesinar empleados federales de los Estados Unidos.
- Conspiración para destruir la propiedad.
Por lo que, de acuerdo con la justicia americana, el 11 de septiembre de 2001 se produjeron varias conspiraciones que condujeron a los siniestros atentados, y por las que la única persona que hasta ahora ha sido declarada por vía judicial responsable cumplirá condena de por vida sin posibilidad de libertad condicional (la apelación de sus condenas fue rechazada en el año 2010). Una persona que no intervino directamente en los atentados y que fue condenada, básicamente, por haber mentido y no haber colaborado con las autoridades americanas para evitarlos siendo conocedor y participante en su planificación.
Alrededor de este proceso judicial y de lo que sucedió aquella mañana en Nueva York, Washington y Shanksville (Pennsylvania) se han escrito tantas palabras, se han dicho tantas cosas y se han mostrado tantas y tantas imágenes que es conveniente para no perderse en tanta maraña ordenar mínimamente y de manera resumida todos estos elementos.
… de un vendedor de seguros. Manos: The Hands of Fate, estrenada en 1966, es una de las películas más cochambrosas, inclasificables, estrambóticas, personales y radicalmente experimentales de la historia del cine. Y lo es porque no podía ser otra cosa: nació como consecuencia de la apuesta del gestor de una compañía de seguros, Harold P. Warren, sobre su capacidad para, siendo un absoluto neófito en la materia, ser capaz de producir, guionizar y dirigir una película de terror con un presupuesto ínfimo. Un auténtico desafío creativo egocéntrico.
Y Warren, en su primera y única experiencia cinematográfica, reflejó con todas las limitaciones imaginables y con una torpeza tan desmesuradamente risible como fascinantemente desnuda una cantidad tal de elementos inconscientes personales (relacionados sobre todo con el sexo, la autoridad masculina y la subordinación femenina) que acabaron por transformar la película prácticamente en una sesión pública de psicoanálisis. De hecho, no en vano protagonizó también la película pese a no tener ninguna experiencia previa como actor.
Manos, en teoría una película de terror, parece más una enormemente tosca pero deliciosa y fascinante obra surreal y psicotrónica más cercana al cine de Buñuel, Cocteau o Lynch y a las teorías de Duchamp o Ray que a la serie B o Z hollywoodiense de los años 60. Rodada con un presupuesto de 20.000 dólares, en 16 mm., con una cámara de baja calidad, sin que ninguno de los actores ni miembros del equipo técnico cobrase nada (supuestamente, recibirían un porcentaje de los beneficios de explotación), sin equipo de iluminación digno de tal nombre, sin sonido directo (todas las voces fueron dobladas por tres personas, el propio Warren entre ellas) y con un director totalmente inexperto, Manos puede calificarse, irremediablemente, como uno de los más tremendos y desvergonzados atentados audiovisuales a las normas gramaticales, intrepretativas y visuales de la cinematografía.
Pero es precisamente esta radical ausencia de sujeción a los mecanismos narrativos clásicos y ortodoxos lo que da a la película una aura especial. Los encuadres desequilibrados, los planos desenfocados, la ruptura de raccords de mirada, acción o vestuario (evidente esto último sobre todo en el pañuelo en la cabeza de la protagonista femenina), la práctica ausencia de raccords de luz y de etalonaje (con prácticamente cada plano con una iluminación diferente), la mínima iluminación en exteriores nocturnos, la caótica planificación, los incoherentes insertos de montaje y la continua presencia de planos alargados hasta el infinito, eternos silencios inexplicables, interpretaciones alucinadas e inverosímiles y acompañamientos sonoros sorprendentes (el blues y el jazz no suelen ser músicas asociadas a los filmes de terror) crean tal sensación de extrañeza y desconcierto en el espectador que acaban otorgando a la película, junto a su delirante argumento y sus absurdos diálogos, una sensación de irrealidad y abstracción atolondrante. Si a ello le sumamos todo el contenido simbólico inconsciente del que Warren no tuvo reparos en dejar constancia más o menos directa o voluntaria, la película se convierte en una experiencia cinematográfica memorable y casi onírica.
En Manos: The Hands of Fate un maduro matrimonio (Michael y Margaret) con hija (Debbie) y perro (Peppie), en sus primeras vacaciones, se pierde en la carretera y acaba buscando refugio en una casa vigilada por un extraño guardián llamado Torgo. Torgo, en teoría y según el propio Warren, es un sátiro. De ahí su extraña manera de caminar en una escena abiertamente surreal en la que, al son de una música minimalista y en medio de andares entrebancados, traslada el equipaje de la pareja hasta la casa al mismo tiempo que les advierte de que no pueden permanecer allí. Una vez en la casa el matrimonio entra en un mundo extraño: ve un tenebroso cuadro que representa a un misterioso personaje (el Amo) junto a un perro, guardián de los muertos según la cultura egipcia y símbolo de la fidelidad y lealtad desde la Edad Media. Y en el cuadro también aparecen una gigantescas manos, símbolos en la sociedad romana del poder y la autoridad del pater familias en una sociedad patriarcal.
Torgo le dice a la mujer recién llegada que el Amo, el señor de lugar, el pater familias místico, le desea. Primera alusión al deseo sexual en la película de alguien que, según Torgo “no está muerto de la forma que piensan“. Es decir, primera alusión al deseo sexual latente y reprimido. De repente, se escucha un misterioso ruido provinente del desierto. Peppie se dirige raudo hacia el lugar donde se origina el ruido y Michael va acto seguido en busca del perro, para lamentablemente encontrarlo muerto. Tras la muerte del perro, símbolo de fidelidad, el turbado matrimonio decide marcharse junto con su hija del lugar pero Michael descubre que el coche en el que habían llegado tiene el motor averiado. Mientras intenta arreglarlo, y aprovechando la situación, Torgo intenta intimar con Margaret. Segunda alusión al deseo sexual, en este caso no latente sino manifiesto. Como dice el propio Torgo: “Él te quiere, pero no puede tenerte. ¡Yo te quiero!” La mujer rechaza las insinuaciones y amenaza a Torgo con decírselo a su marido, aunque recapacita y decide perdonar finalmente al guardián de la casa. Curiosa manera de tratar a un sátiro: frustrándole.
A causa de la avería del coche la pareja debe de permanecer esa noche como huéspedes, pero mientras conversan distraídamente la niña decide irse de la casa. Sus padres salen a buscarla y ven que Debbie ha encontrado en medio del desierto un perro muy similar al del cuadro. Además, la niña ha descubierto en su paseo nocturno un extraño lugar donde unas mujeres apoyadas en unas columnas y un hombre estirado sobre un bloque de cemento con la escultura de una mano a la cabecera parecen estar durmiendo. Pero según sus propias palabras el lugar no parece amenazante ni trangresor: “Había un lugar grande, y estaba oscuro, pero no tenía miedo de la oscuridad, y había mucha gente divertida.”
Mientras Michael busca a Torgo para pedirle explicaciones sobre esas misteriosas personas, el guardián de la casa le dice al hombre durmiente (el Amo) que la recién llegada le pertenece a él, pues el Amo ya dispone de las otras mujeres, sus esposas. El sátiro, el deseo sexual impulsivo, dionisíaco y manifiesto, desafía al pater familias, con su deseo sexual latente, apolíneo y reprimido. Torgo intenta acariciar a una de las esposas, pero es incapaz por miedo a su amo. Curioso comportamiento en un sátiro: por segunda vez conoce la frustración. Acto seguido, Torgo se dedica a espiar voyeurísiticamente a la mujer (tercera frustación) mientras esta se prepara para dormir, evitando ser descubierto, y a continuación golpea al marido de ésta traicioneramente por la espalda. Una vez inconsciente éste, lo arrastra hasta un árbol y lo ata a él (mostrado todo ello en un largo plano fijo general de más de un minuto y medio a causa de la precariedad de la iluminación). Es decir, el sátiro, frustado y con su deseo sexual reprimido, inutiliza la autoridad del pater familias secundario y proveniente del exterior ya que no puede hacerlo con aquel del que es sirviente: comportamiento vicarial para intentar superar el conflicto.
El Amo despierta y adopta junto a su perro una inquietante imagen similar a la mostrada en el cuadro. Y a continuación, uno de los momentos anticlimáticos más memorables de la historia del cine: vemos a una pareja besándose y bebiendo en un coche, una pareja que no tiene niguna relación con la trama principal de la película y que sólo había sido mostrada al incio del film de manera circunstancial. Y, al igual que al inicio de la película, la pareja vuelve a ser importunada por un par de agentes de policía que les recriminan sus magreos públicos. El involuntario contraste surreal es magistral. Pero también de aquí podemos sacar una lectura simbólica: otra vez vemos la frustación de unos deseos dionisíacos sexuales simbólicos en trance de consumación.
Una vez pasado este bizarro interludio, el Amo realiza una alucinante invocación de Manos y hace despertar a las mujeres. Comienza su ejercicio como pater familias. Las mujeres, sentadas en círculo en el suelo de arena, conversan animadamente entre ellas para decidir quien debe morir de entre los visitantes en otra escena con un gran componente surreal. Una de las esposas declama: “La mujer es todo lo que queremos. Los otros deben morir. Todos ellos deben morir. Ni siquiera queremos a la mujer“. La representación de la autoimagen femenina no es desde luego muy benevolente: puro sentimiento misógino autodestructivo. El Amo pone fin a la rocambolesca charla femenina y decide que la niña, la potencialidad sexual y reproductora femenina, debe morir. Porque el pater familias, el deseo sexual latente y reprimido, tiene muchas esposas, pero ningún hijo. Las mujeres parecen tener un papel únicamente de casta subordinación: incluso sus atuendos son propios de las vírgenes vestales romanas. Y también decide, incitado además por una de sus esposas, ajustar cuentas con Torgo por haber dejado entrar en su guarida a los visitantes. Y antes de partir amenaza con represalias a una de sus esposas por ser la responsable de la situación. La estabilidad de la autoridad del pater familias se debilita.
Una vez el Amo se ha ido, sus mujeres continuan con sus deliberaciones sobre si es correcto que la niña (la potencialidad sexual y reproductora femenina) muera o no, y comienzan a surgir disputas entre ellas, llegándose incluso a las manos en una tremebunda y delirante tangana multitudinaria de más de un minuto de duración a ritmo de jazz. Otra vez el sentimiento misógino autodestructivo presente. Mientras las mujeres continuan con su batalla, el Maestro realiza una intempestiva visita a Torgo, que duerme en el suelo en una miserable habitación. El Amo le hace saber a su sirviente que conoce todo aquello que este le ha dicho a él y a las esposas durmientes en sus anteriores visitas a “La Tumba”, y lo que le ha hecho a las mujeres. Torgo reclama al Amo su derecho a disponer de una mujer pero su amo no lo acepta, y le condena a muerte por sus faltas. Lo apolíneo se impone a lo diniosíaco. Con unos extraños movimientos de su báculo y gracias a la acción de las “manos del destino” del dios Manos el Amo maldice a Torgo en una escena con rasgos dadaístas.
A continuación, una de las mujeres que al parecer ha conseguido escapar de la trifulca encuentra a Michael entre la oscuridad y comienza a besarle sensualmente. Al ver que no reacciona a sus ósculos, la mujer abofetea por cuatro veces al pater familias vicarial inutilizado y se marcha dando fin a otra escena de gran carga sexual latente y propia de una ensoñación buñuelesca. Otra vez tenemos un deseo sexual frustado, en este caso femenino y con una reacción violenta (a diferencia de la respuesta pacífica vista en el caso de la frustación masculina). La caótica secuencia siguiente, en la que vemos como Torgo, el Amo y una de sus esposas presencian la desbocada pelea femenina;como Margaret llama a su marido tras despertar de un sueño; y como el Amo, tras mirar a la mujer de Michael fijamente a través de la ventana, vuelve a estar presente en la pelea femenina para poner paz entre sus esposas, continua con el tono abiertamente surreal de la narración. Y la consecuencia de la paz impuesta por el Amo es clara: una de sus esposas, aquella que defiende con más ahínco la potencialidad sexual y reproductora de la niña, debe de ser sacrificada a Manos junto al maldito Torgo, responsable de la presencia de esa nueva potencialidad sexual y reproductora en la casa. La autoridad del pater familias sobre la voluntad individual e independiente femenina respecto al sexo y la reproducción debe de hacerse patente.
Un sacrificio que, en el caso de Torgo, adquiere también rasgos delirantes: tras ser abofeteado y sacudido por dos mujeres, una de sus manos es introducida por el Amo en un molde junto a una hoguera y arrancada de cuajo. La escena del Amo, caminando entre carcajadas y alzando la llameante mano arrancada de Torgo para arrojarla después al suelo a modo de castración simbólica, es directamente pesadillesca. Y no contento con ello, el Amo abofeteará sin compasión a su esposa desafiante (“Tu poder falla. No puedes durar“, le llegará a decir la mujer) atada en una columna, y le arrancará poco a poco su túnica de vestal en una escena con un componente sádico y misógino indisimulado.
Aprovechando la situación y una vez Michael ha conseguido librarse de sus ataduras y ejercer su papel de guía y autoridad frente a su esposa e hija, la familia visitante decide huir de la casa a pie e internarse en el desierto en medio de la oscuridad de la noche (literalmente), lo que les causa algunos problemas de torceduras de tobillo y tropezones inesperados. Además, una vez asesinada su esposa rebelde, el Amo parte en la búsqueda de los fugitivos junto con su perro y las esposas supervivientes. Michael parece intuirlo y decide que su familia regrese a la casa de donde huían para ponerse a salvo en una decisión aparentemente ilógica y absurda. Al llegar a la casa, Michael encuentra rápidamente al Amo y a su perro (que al parecer han interrumpido la búsqueda que realizaban), le dispara dos veces y supuestamente lo mata.
Y en otro momento anticlimático excelso, vemos a continuación como dos mujeres en un día de tormenta, tras largos planos de paisajes bajo la lluvia y tras otra intervención memorable de la pareja que se besuquea en el coche (en este caso no reprimida), llegan a la casa. En un final twist que intenta dar a la historia un caracter cíclico, ahora Michael (el pater familias vicarial) es el guardián en lugar del antiguo sátiro; el Amo, pater familias invictus, sigue durmiendo; y Margaret y la pequeña Debbie son nuevas esposas durmientes de éste. En el caso de la niña, en vez de acabar con su vida, el Amo ha decidido convertirla en otra subordinada vestal más antes incluso de su llegada a la pubertad. Una ultrabizarra muestra de simbólica pederastia latente y reprimida que lleva al límite el contenido inconsciente de la película.
La película, un festín surrealista y psicoanalítico patriarcal y de represión sexual, acaba con unos títulos de crédito de cerca de tres minutos de duración para conseguir llegar a sólo 74 minutos en total. También vemos un signo de interrogación junto al “The End”: Warren tenía pensada una segunda parte centrada en el personaje de Torgo, el sátiro frustrado y castrado simbólicamente. Pero la película suscitó tal ira en el público que acudió a su estreno que los artífices del film hubieron de abandonar la sala de proyección antes del final de la sesión y Manos: The Hands of Fate cayó rápidamente en el olvido. Sólo en 1993, cuando un programa de la televisión americana especializado en cine de serie Z (Mystery Science Theatre 3000) la emitió como una muestra canónica del género, la película fue “redescubierta” como una de las obras cinematógraficas más delirantes jamás realizadas.
Un matrimonio (Michael y Margaret) con hija (Debbie) y perro (Peppie), en sus primeras
vacaciones, se pierde en la carretera y acaba buscando refugio en una casa vigilada por un
extraño guardián llamado Torgo. Allá ven un tenebroso cuadro que representa a un misterioso
personaje (el Maestro) junto a un perro. Torgo le dice a la mujer recién llegada que el
Maestro, el amo de lugar, le desea.
De repente, se escucha un misterioso ruido provinente del desierto. Peppie se dirige raudo
hacia el lugar donde se origina el ruido y el Michael va acto seguido en busca del perro, para
lamentablemente encontrarlo muerto.
Tras la muerte del perro, el turbado matrimonio decide marcharse junto con su hija del lugar
pero Michael descubre que el coche en el que habían llegado tiene el motor averiado. Mientras
intenta arreglarlo y aprovechando la situación, Torgo intenta intimar con Margaret. La mujer
rechaza las insinuaciones y amenaza a Torgo con decírselo a su marido, aunque recapacita y
decide perdonar finalmente al guardián de la casa.
A causa de la avería del coche la pareja debe de permanecer esa noche, pero mientras
conversan distraídamente la niña decide irse de la casa. Sus padres salen a buscarla y ven que
Debbie ha encontrado un perro muy similar al del cuadro. Además, la niña ha descubierto en su
paseo nocturno un extraño lugar donde unas mujeres apoyadas en unas columnas y un hombre
estirado sobre un bloque de cemento con la escultura de una mano a la cabecera parecen estar
durmiendo.
Mientras Michael busca a Torgo para pedirle explicaciones sobre esas personas, el guardián de
la casa le dice al hombre durmiente (el Maestro) que la recién llegada le pertenece, pues él ya dispone de las otras mujeres, sus esposas. Torgo intenta acariciar a una de las
esposas, pero es incapaz.
Acto seguido, Torgo se dedica a espiar voyeurísiticamente a la mujer mientras esta se prepara
para dormir, evitando ser descubierto, y a continuación golpea a su marido traicioneramente por
la espalda. Una vez inconsciente éste, lo arrastra hasta un árbol y lo ata a él (mostrado todo
ello en un largo plano fijo general de más de un minuto y medio a causa de la ausencia de
iluminación).
El Maestro despierta y adopta junto a su perro una inquietante imagen similar a la mostrada en
el cuadro. Y a continuación, uno de los momentos anticlimáticos más memorables de la historia
del cine: vemos a una pareja besándose y bebiendo en un coche, una pareja que no tiene niguna
relación con la trama principal de la película y que sólo había sido mostrada al incio del film
de manera circunstancial. Y, al igual que al inicio de la película, la pareja vuelve a ser
importunada por un par de agentes de policía que les recriminan sus magreos públicos. El
contraste surreal es magistral.
Una vez pasado este bizarro interludio, el Maestro realiza una alucinante invocación de Manos y
hace despertar a las mujeres. Las mujeres, sentadas en círculo en el suelo de arena, conversan
animadamente entre ellas para decidir quien debe morir de entre los visitantes en otra escena
con un gran componente surrealista. Una de las esposas declama: “La mujer es todo lo que
queremos. Los otros deben morir. Todos ellos deben morir. Ni siquiera queremos a la mujer”. El
Maestro pone fin a la rocambolesca charla femenina y decide que la niña debe morir. Pero
también decide ajustar cuentas con Torgo por haber dejado entrar en su guarida a los visitantes
incitado además por una de sus esposas. Y antes de partir amenaza con represalias a una de sus
esposas por ser la responsable de la situación.
Pero una vez el Maestro se ha ido, sus mujeres continuan con sus deliberaciones sobre si es
correcto que la niña muera o no y comienzan a surgir disputas entre ellas, llegándose incluso a
las manos en una tremebunda y delirante tangana multitudinaria de cerca de más de un minuto de
duración a ritmo de jazz.
Mientras las mujeres continuan con su batalla, el Maestro realiza una intempestiva visita a
Torgo, que duerme en el suelo en una miserable habitación. El Maestro le hace saber a su
sirviente que conoce todo aquello que este le ha dicho a él y a las esposas durmientes en sus
anteriores visitas a “La Tumba”, y lo que le ha hecho a las mujeres. Torgo reclama al Maestro
su derecho a disponer de una mujer pero su amo no lo acepta, y le condena a muerte por sus
faltas. Con unos extraños movimientos de su báculo y gracias a la acción de las “manos del
destino” del dios Manos el Maestro maldice a Torgo en una escena con rasgos dadaístas.
A continuación, una de las mujeres que al parecer ha conseguido escapar de la trifulca
encuentra a Michael entre la oscuridad y comienza a besarle sensualmente. Al ver que no
reacciona a sus óbolos, la mujer abofetea por cuatro veces al hombre atado y se marcha dando
fin a otra escena de gran carga sexual latente y propia de una ensoñación.
Y la caótica secuencia siguiente, en la que vemos como Torgo, el Maestro y una de sus esposas
presencian la desbocada pelea femenina, Margaret llama a su marido tras despertar de un sueño,
y el Maestro, tras mirar a la mujer de Michael fijamente a través de la ventana, vuelve a estar
presente en la pelea femenina para poner paz entre sus esposas continua con el tono
abiertamente surreal de la narración. Y la consecuencia de la paz impuesta por el Maestro es
clara: una de sus esposas debe de ser sacrificada a Manos junto al maldito Torgo.
Un sacrificio que, en el caso de Torgo, adquiere también rasgos delirantes: tras ser abofeteado
y sacudido por dos mujeres, una de sus manos es introducida por el Maestro en un molde junto a
una hoguera y arrancada de cuajo. La escena del Maestro, caminando entre carcajadas y alzando
la llameante mano arrancada de Torgo para arrojarla después al suelo, es directamente
pesadillesca. Y no contento con ello, el Maestro abofeteará sin compasión a su esposa rebelde,
atada en una columna, y le arrancará poco a poco su túnica de vestal en una escena con un
componente sádico indisimulado.
Aprovechando la situación y una vez Michael ha conseguido librarse de sus ataduras, la familia
visitante decide huir de la casa a pie e internarse en el desierto en medio de la oscuridad de
la noche (literalmente), lo que les causa algunos problemas de torceduras de tobillo y
tropezones inesperados. Además, una vez asesinada su esposa rebelde, el Maestro se entera de la
huída de la familia de huéspedes y parte en su búsqueda junto con su perro y las esposas
supervivientes. Michael parece intuirlo y decide que su familia regrese a la casa de donde
huían para ponerse a salvo en una decisión aparentemente ilógica y absurda.
Al llegar a la casa, Michael encuentra al Maestro y a su perro (que al parecer han interrumpido
la búsqueda que realizaban), le dispara dos veces y supuestamente lo mata. Todo sucede en menos de un minuto.
Y en otro momento anticlimático excelso, vemos a continuación como dos mujeres en un día de tormenta, y tras largos planos de paisajes bajo la lluvia y de otra intervención memorable de la pareja que se besuquea en el coche, llegan a la casa donde ahora Michael es el guardián, el Maestro sigue durmiendo y Margaret y la pequeña Debbie son esposas durmientes de éste.
La película acaba con unos títulos e crédito de cerca de tres minutos de duración y con un interrogante junto al The End (estaba pensada una segunda parte centrada en el personaje de Torgo).
En 1990 el director japonés Akira Kurosawa dirigió Sueños (Dreams), una colección de ocho cortometrajes que mostraban en imágenes sendas ensoñaciones del por entonces anciano cineasta. Uno de estos sueños se titulaba El Monte Fuji en Rojo (Mount Fuji in Red), y fue considerado como uno de los sueños estéticamente menos interesantes de la película. Pero los hechos que están ocurriendo más de 20 años después del estreno del film en Japón, que sufre en estos momentos las secuelas de un devastador terremoto, un terrible maremoto y una de las mayores catástrofes nucleares de la historia, permiten apreciar de manera estremecedora la capacidad profética del realizador japonés. Una capacidad profética asociada comunmente a los sueños en la antigüedad.
En el sueño se menciona la explosión de seis reactores nucleares (curiosamente, el mismo número de reactores existentes en la central de Fukushima Dai Ichi,afectada por una espeluznante serie de accidentes nucleares) y se identifican algunos de los radionucleidos más perjudiciales para la salud humana y el medio ambiente presentes en los residuos nucleares (plutonio-239, estroncio-90, cesio-137) y que pueden ser producidos por la emisión de material radiactivo descontrolada por un reactor nuclear destruido. Probablemente en Fukushima Dai Ichi ya se hayan emitido desde hace algun tiempo.
Porque uno de los principios básicos de la radiactividad inducida que los seres humanos hemos sido capaces de generar en un reactor de fisión nuclear parece haber sido olvidado después de 25 años de la primera gran catástrofe nuclear de nuestra era: no puede dejar de ser controlada. Si perdemos su control, no podemos volver a controlarla, y nos convertimos en peleles ante ella. Peleles autodestructivos. Y, estúpidos de nosotros, hemos vuelto a repetir nuestros errores a pesar de las experiencias pasadas.
De hecho, el final angustiante y aterrador del sueño guarda una extraordinaria similitud con la confusión, la desesperación, la inutilidad y la impotencia de las autoridades japonesas y de los gestores de la central nuclear devastada para poder poner algún remedio a la catastrófica situación que su inconsciencia, irresponsabilidad y soberbia ha creado. Las trágicas consecuencias de todo ello aún no se sabe cuanto alcance tendrán. Ni probablemente se sabrá con seguridad nunca. Años, décadas, tal vez siglos.
El siguiente sueño de la colección, ambientado en un Japón postapocalíptico, fue titulado El Ogro Llorón (The Weeping Demon). Esperemos que, en este caso, Kurosawa no haya tenido una capacidad visionaria similar a la mostrada en el cortometraje que le precede.
El pasado 4 de diciembre, además de establecer el estado de alarma (sin ninguna base legal, a poco que uno le eche un vistazo a la Ley Orgánica 4/1981), en el Real Decreto-Ley 1673/2010Ramón Jáuregui, ex-abogado laboralista y Ministro de la Presidencia, firmó y Juan Carlos de Borbón, Jefe de Estado, sancionó también la movilización y militarización de los ciudadanos civiles que trabajan como controladores aéreos en la empresa pública AENA.
Es decir, las personas empleadas como controladores aéreos en AENA dejaban de ser consideradas personal civil y pasaban a ser consideradas por decreto personal militar, sujetos a autoridad militar en vez de civil y al Código de Justicia Militar en vez de al Código Civil, y además eran considerados personal militar movilizado y no en reserva.
Este hecho supuso que muchos controladores volviesen a sus puestos de trabajo después de ser informados de su nueva consideración legal por representantes del estamento militar y la Guardia Civil y, en algunos casos, después de ser supuestamente coaccionados con posibles represalias debido a su nueva situacion ante la Justicia. Y es que en lo referente a algunos derechos y deberes (como el derecho a huelga o las sanciones disciplinar) la Justicia Militar es bastante más restrictiva y punitiva que la civil.
Artículo 44. Sólo podrá autorizarse a Corporaciones, Entidades o particulares que tengan la nacionalidad española la instalación de aeropuertos o aeródromos privados que habrán de reunir los requisitos que previamente determine, en cada caso, el Ministerio del Aire. Todos ellos se someterán a las servidumbres que se establezcan, y a efectos de movilización dependerán de la Jefatura Militar Aérea en cuya demarcación se encuentren.
Este artículo designa a la Jefatura Militar Aérea de la demarcación como la autoridad competente a efectos de movilización en los aeropuertos o aeródromos privados instalados por Corporaciones, Entidades o particulares de nacionalidad española. Cabe recordar que los aeropuertos donde los controladores realizan su función son aeropuertos de propiedad pública, al ser AENA una empresa pública, por lo que resulta difícil ver la relación entre su redactado y la posible movilización de unos empleados de una empresa pública en unos aeropuertos de propiedad pública.
A continuación menciona los artículos 9.1 y 11.2 de la Ley Orgánica 4/1981 de Estado de Alarma, Sitio y Excepción para justificar la consideración de personal militar movilizado de los trabajadores de AENA en el artículo 10 del decreto.
Segun el art. 9 de la Ley 4/1981…
Artículo 9.
Uno. Por la declaración del Estado de Alarma todas las autoridades civiles de la Administración Pública del territorio afectado por la declaración, los integrantes de los cuerpos de policía de las Comunidades Autónomas y de las corporaciones locales, y los demás funcionarios y trabajadores al servicio de las mismas, quedarán bajo las órdenes directas de la autoridad competente en cuanto sea necesario para la protección de personas, bienes y lugares, pudiendo imponerles servicios extraordinarios por su duración o por su naturaleza.
Los asalariados de AENA son empleados de una empresa pública. No son ni autoridades civiles de la Administración Pública, ni integrantes de cuerpos de policía de una Comunidad Autónoma o una corporación local, ni funcionarios, ni trabajadores al servicio de una Comunidad Autónoma o una corporación local. Por lo que no entran dentro del ámbito de aplicación de este artículo y, por ello, no pueden ser legalmente movilizados a su amparo.
Y segun el articulo 12.2..
Artículo 12.
Dos. En los casos previstos en los apartados C) y D) del artículo cuarto el Gobierno podrá acordar la intervención de empresas o servicios, así como la movilización de su personal, con el fin de asegurar su funcionamiento.
Recordemos los apartados C y D del articulo cuarto:
a) Catástrofes, calamidades o desgracias públicas, tales como terremotos, inundaciones, incendios urbanos y forestales o accidentes de gran magnitud. b) Crisis sanitarias, tales comoepidemias y situaciones de contaminación graves.
c) Paralización de servicios públicos esenciales para la comunidad, cuando no se garantice lo dispuesto en los artículos 28.2 y 37.2 de la Constitución, y concurra alguna de las demás circunstancias o situaciones contenidas en este artículo.
d) Situaciones de desabastecimiento de productos de primera necesidad.
Volvemos a encontrarnos con que lo sucedido el día 4 de diciembre poco tiene que ver con un terremoto, unas inundaciones, unos incendios urbanos y forestales, un accidente de gran magnitud o una situación de desabastecimiento de productos de primera necesidad. Nada de esto (o algo similar) sucedió ese día: simplemente una enorme cantidad de personas no pudo coger el avión a la hora prevista el día previsto y la carga no pudo ser transportada. Por lo que no se puede invocar legalmente este artículo para movilizar el personal de una empresa.
Asimismo:
Será de aplicación al personal movilizado la normativa vigente sobre movilización que, en todo caso, será supletoria respecto de lo dispuesto en el presente artículo.
Es decir, que el personal movilizado debe de ser movilizado según la normativa vigente sobre movilización, supletoria de lo dispuesto en el articulo 12.2 (es decir, aplicable en todo aquello que no se mencione o contemple en el artículo).
Pero además de dicha movilización (segun la normativa sobre movilización vigente de acuerdo con la Ley 4/1981) también se decreta la militarización de los trabajadores de AENA. El Real Decreto-Ley menciona a continuación el artículo 8, punto 5 de la Ley Orgánica 13/1985 en el que se mencionan las personas que pueden ser consideradas como militares a efectos de aplicación del Código de Justicia Militar, a saber,
A los efectos de este Código se entenderá que son militaresquienes posean dicha condición conforme a las leyes relativas a la adquisición y pérdida de la misma y, concretamente, durante el tiempo en que se hallen en cualesquiera de las situaciones de actividad y las de reserva, con las excepciones que expresamente se determinen en su legislación específica, los que:
Como profesionales, sean o no de carrera, se hallen integrados en los cuadros permanentes de las Fuerzas Armadas.
Con carácter obligatorio se hayan incorporado o ingresen como voluntarios en el servicio militar, mientras se hallen prestando el servicio en filas.
Cursen estudios como alumnos en las Academias o Escuelas militares.
Presten servicio activo en las Escalas de Complemento y de Reserva Naval o como aspirantes a ingreso en ellas.
Con cualquier asimilación militar presten servicio al ser movilizados o militarizados por decisión del Gobierno.
Este caso de “con cualquier asimilacion militar presten servicios al ser movilizados o militarizados por decision del Gobierno”, es el que supuestamente se aplica a los ciudadanos civiles empleados como controladores.
Entonces, para que estos controladores civiles fuesen movilizados y militarizados de acuerdo a la ley y pudiesen ser considerados militares era necesario un establecimiento claro por parte del Gobierno de la asimilación militar (por ejemplo, el rango: soldado, cabo, sargento, teniente, etc.) de cada una de las personas movilizadas y militarizadas para poder así conocer su superior jerárquico (así lo establece el propio Código de Justicia Militar en su artículo 8, punto 5 al mencionar la necesidad de asimilación) y, evidentemente, una ley que habilitase al Gobierno para tomar esa decisión de movilización y militarización, definiendo los derechos y deberes y el fuero aplicable al personal civil movilizado y militarizado (la ley de movilización vigente mencionada en el articulo 12.2 de la ley 4/1981).
No se cumplieron ninguna de las dos condiciones. No se estableció por parte del Gobierno ninguna asimilacion militar (por lo que según el Código de Justicia Militar los controladores civiles no pueden ser considerados personal militar ni les puede ser aplicado su Código) y no existe ninguna ley vigente que permita la movilización y militarización de personal civil y establezca derechos, deberes y fuero aplicable (por lo que el personal civil no puede ser tampoco considerado como personalmilitar al no poderse arrogar el Gobierno la decisión de su movilización y militarización por ley).
La Ley 50/1969, Básica de Movilización Nacional, “que regula la militarización del personal civil, por necesidades de la defensa nacional o cuando situaciones excepcionales así lo exijan” y que tenía en cuenta únicamente las situaciones de guerra y estado de excepción (no el de alarma), fue derogada por la Ley 39/2007 (promulgada por el propio Gobierno responsable del decreto) y no se ha promulgado y aprobado ninguna ley de movilización que la substituya hasta ahora.
Es decir: no solo no se ajusta a la ley la declaración del estado de alarma decretada el 4 de diciembre, sino que tampoco la movilización y militarización del personal civil que le complementaba se sujeta a ninguna ley existente y, por lo tanto, en un Estado de Derecho, habría de ser considerada ilegal y claramenente inconstitucional (al afectar a derechos fundamentales de la persona, como el derecho a huelga) con las responsabilidades penales que ello conllevase para sus responsables.
¿Por qué entonces el Gobierno decreta sin base legal alguna por primera vez desde 1977 la movilizacion y militarizacion de unos empleados de una empresa publica que sin avisarlo de antemano no acudieron a su trabajo?
¿Por qué el Gobierno recurre por primera vez desde 1977 a la movilización de las Fuerzas Armadas y a un simulacro de justificación jurídica para que unos civiles que no han acudido a su puesto de trabajo sean transformados sin base legal alguna en supuestos militares y obligados a realizar su labor bajo la amenaza del Código de Justicia Militar, vulnerando sus derechos constitucionales fundamentales (el de huelga, por ejemplo)?
¿Por qué el Gobierno involucra al Jefe de Estado (cabeza suprema de las Fuerzas Armadas) y al estamento militar en este autogolpe de Estado?
Muchos españoles probablemente no se acuerden del 23 de febrero de 1981, cuando el teniente coronel de la Guardia Civil Antonio Tejero irrumpió armado en el Congreso de los Diputados junto a unos cuantos subordinados durante el debate de investidura de Leopoldo Calvo Sotelo como nuevo presidente del Gobierno. Pero probablemente bastantes tengan presente la foto de un hombre muy serio con bigote, pistola en mano y tricornio o han escuchado alguna vez su famosa frase “¡Quieto todo el mundo!”. Aquel día dicen los libros de historia que en nuestro país se produjo un golpe de Estado fallido, es decir, un intento ilegal de alteración del orden constitucional que, por lo menos oficialmente, no tuvo éxito.
Será interesante saber lo que dirán los libros de historia de aquí a un tiempo respecto a lo ocurrido el pasado 4 de diciembre de 2010, dos días antes del 33º aniversario de la aprobación de la Constitución, cuando el hijo de militar franquista golpista, vicepresidente del Gobierno y Ministro de Interior, Alfredo Pérez Rubalcaba, anunció públicamente el Real Decreto-Ley 1673/2010 “por el que se declara el estado de alarma para la normalizacion del servicio publico esencial del transporte aereo“, siendo el estado de alarma uno de los estados de alteración de la normalidad democrática y de arrogación de atribuciones extraordinarias por parte del Gobierno de la nación recogidos en la Ley Orgánica 4/1981 y que no había sido declarado nunca en nuestro país desde la aprobación de la Constitución, casi 33 años antes.
Como cualquier ley medianamente bien redactada, la Ley Orgánica 4/1981 de los Estados de Alarma, Excepción y Sitio establece en su inicio las circunstancias en las que procede aplicarla.
Uno. Procederá la declaración de los Estados de Alarma, Excepción o Sitio cuando circunstancias extraordinarias hiciesen imposible el mantenimiento de la normalidad mediante los poderes ordinarios de las autoridades competentes.
Dos. Las medidas a adoptar en los Estados de Alarma, Excepción y Sitio, así como la duración de los mismos, serán en cualquier caso las estrictamente indispensables para asegurar el restablecimiento de la normalidad. Su aplicación se realizará en forma proporcionada a las circunstancias.
Tres. Finalizada la vigencia de los Estados de Alarma, Excepción y Sitio decaerán en su eficacia cuantas competencias en materia sancionadora y en orden a actuaciones preventivas correspondan a las autoridades competentes, así como las concretas medidas adoptadas en base a estas, salvo las que consistiesen en sanciones firmes.
Cuatro. La declaración de los Estados de Alarma, Excepción y Sitio no interrumpe el normal funcionamiento de los Poderes Constitucionales del Estado.
Y establece otro aspecto fundamental: las condiciones bajo las cuales se pueden decretar estas situaciones de anormalidad democrática, pues el Gobierno se puede atribuir al decretarlas (art. 11) unas capacidades extraordinarias que no son permisibles fuera de su aplicación y que pueden llegar a vulnerar derechos consitucionales fundamentales del ciudadano.
Con independencia de lo dispuesto en el artículo anterior, el Decreto de declaración del Estado de Alarma, o los sucesivos que durante su vigencia se dicten, podrán acordar las medidas siguientes:
Limitar la circulación o permanencia de personas o vehículos en horas y lugares determinados, o condicionarlas al cumplimiento de ciertos requisitos.
Practicar requisas temporales de todo tipo de bienes e imponer prestaciones personales obligatorias.
Intervenir y ocupar transitoriamente industrias, fabricas, talleres, explotaciones o locales de cualquier naturaleza, con excepción de domicilios privados, dando cuenta de ello a los Ministerios interesados.
Limitar o racionar el uso de servicios o el consumo de artículos de primera necesidad.
Impartir las órdenes necesarias para asegurar el abastecimiento de los mercados y el funcionamiento de los servicios y de los centros de producción afectados por el apartado D del artículo cuarto.
Si uno le echa un vistazo a las circunstancias que deben cumplirse para que pueda ser declarado el estado de alarma (art. 4), verá que son realmente extraordinarias, difíciles de controlar por medios convencionales por parte de las autoridades públicas y con consecuencias nefastas para el conjunto de la población de un país.
El Gobierno, en uso de las facultades que le otorga el artículo 116.2 de la Constitución podrá declarar el Estado de Alarma, en todo o parte del territorio nacional, cuando se produzca alguna de las siguientes alteraciones graves de la normalidad:
Catástrofes, calamidades o desgracias públicas, tales como terremotos, inundaciones, incendios urbanos y forestales o accidentes de gran magnitud.
Crisis sanitarias, tales como epidemias y situaciones de contaminación graves.
Paralización de servicios públicos esenciales para la comunidad, cuando no se garantice lo dispuesto en los artículos 28.2 y 37.2 de la Constitución, y concurra alguna de las demás circunstancias o situaciones contenidas en este artículo.
Situaciones de desabastecimiento de productos de primera necesidad.
Estas (y situaciones similares) son las situaciones bajo las cuales, de acuerdo a la ley, puede declararse el estado de alarma y alterarse la normalidad democrática.
Y si se compara lo sucedido el dia 4 en nuestro país con esas condiciones mencionadas en los apartados a) y d) (y referenciadas como necesarias igualmente en el apartado c) con la y del redactado), condiciones invocadas en el decreto en su articulo primero
Artículo 1. Declaración del Estado de Alarma.
Al amparo de lo dispuesto en el artículo 4 apartado c. en relación con los apartados a. y d. de la Ley Orgánica 4/1981, de 1 de junio, de los Estados de Alarma, Excepción y Sitio, se declara el Estado de Alarma con el fin de afrontar la situación de paralización del servicio público esencial del transporte aéreo.
se verá que no ocurrió ninguno de estos hechos: no se produjo ningun terremoto, ni grandes incendios, ni inundaciones, ni un gran accidente, ni desabastecimiento de productos de primera necesidad. Tampoco se produjo ningún hecho similar que ocasionase graves pérdidas humanas, destrozase infraestructuras, espacios naturales o propiedades o provocase la falta de bienes de primera necesidad.
El 3 de noviembre más de 400 controladores de los aeropuertos gestionados por la empresa pública AENA de los 2.400 en plantilla no acudieron a sus puestos de trabajo sin haberlo anunciado oficialmente con antelación. La consiguiente ausencia repentina de personal en las torres de control el dia 4 ocasionó que los aviones en tierra en los aeropuertos no pudiesen despegar y que los aviones que estaban en el aire esperando aterrizar no pudiesen aterrizar, de manera que las operaciones aéreas de despegue y aterrizaje previstas hubieron de suspenderse. Y tanto las mercancías como aquellos ciudadanos (alrededor de 300.000) que habiendo comprado su billete esperaban el despegue de los aviones no pudieron salir de los aeropuertos en busca de su destino (en el caso de las personas, un destino en muchos casos vacacional) por el aire.
Entonces, si no se dio ninguna de las condiciones recogidas por la ley para que se pudiese decretar el estado de alarma (un estado excepcional de anormalidad democrática), ¿por qué se decretó?
¿Por qué se produjo un acto que tiene todos los visos (hasta que un juez no se pronuncie al respecto no puede asegurarse con rotundidad) de ser ilegal?
¿Por qué se realizó el mayor intento (en este caso, exitoso) de alteración inconstitucional de la legalidad democrática desde 1981 sin la firma del Presidente del Gobierno, sancionado por el Jefe de Estado en la embajada de nuestra patria en Buenos Aires y apelando a toda una ley organica ?
Recordemos lo que dice la propia Constitucion al respecto de las leyes organicas:
Artículo 55.
1. Los derechos reconocidos en los artículos 17, 18, apartados 2 y 3; artículos 19, 20, apartados 1, a y d, y 5, artículos 21, 28, apartado 2, y artículo 37, apartado 2, podrán ser suspendidos cuando se acuerde la declaración del estado de excepción o de sitio en los términos previstos en la Constitución. Se exceptúa de lo establecido anteriormente el apartado 3 del artículo 17 para el supuesto de declaración de estado de excepción.
2. Una Ley Orgánica podrá determinar la forma y los casos en los que, de forma individual y con la necesaria intervención judicial y el adecuado control parlamentario, los derechos reconocidos en los artículos 17, apartado 2, y 18, apartados 2 y 3, pueden ser suspendidos para personas determinadas, en relación con las investigaciones correspondientes a la actuación de bandas armadas o elementos terroristas. La utilización injustificada o abusiva de las facultades reconocidas en dicha Ley orgánica producirá responsabilidad penal, como violación de los derechos y libertades reconocidos por las Leyes.
¿Por qué el propio Gobierno realizó lo que parece ser, a la vista del incumplimiento de la ley y la enorme relevancia de dicho incumplimiento, un autogolpe de Estado?
… celebrado por el propio demonio. Proponerse, en un primer largometraje, realizar una mezcla entre película de aventuras, comedia, melodrama, terror y ciencia-ficción; con un reparto angloparlante encabezado por una antigua estrella del cine juvenil hollywoodiense de los años 80; con rodaje en un único set diseñado al efecto, y con un transcurso de la acción prácticamente en tiempo real, es algo que está al alcance de pocos directores noveles en nuestro país. Sólo por esto ya merece un visionado The Birthday, el debut en el largometraje de Eugenio Mira, uno de aquellos jóvenes directores españoles como Nacho Vigalondo, Koldo Serra, Guillem Morales, Borja Cobeaga, Alex Pastor, Juan Antonio Bayona, Juan Carlos Fresnadillo, Rodrigo Cortés, Nacho Cerdá, Paco Plaza, Jaume Balagueró o Jaume Collet-Serra que parecen reclamar a gritos el poder desarrollar su carrera profesional en un país con una industria cinematográfica más sólida y asentada que la española (de hecho, algunos ya lo hacen).
Después de sólo dos cortometrajes realizados y con apenas 26 años, Mira consiguió rodar en 2004, en base a un guión escrito junto a Mikel Alvariño, una de las más extravagantes e insólitas muestras de cine “de autor” vistas en los últimos años en nuestro país. Porque The Birthday es una película que se sitúa (de manera algo suicida) fuera del panorama cinematográfico comercial español: si ya es extraño encontrar en las carteleras hispanas películas españolas de género (aunque afortunadamente cada vez menos), encontrar películas con la mezcolanza genérica tan imaginativa y radical que presenta el filme (que se puede adscribir a casi todos los géneros y a ninguno en concreto) es realmente extraordinario. De hecho, cuando la película se estrenó a finales de 2006 (dos años después de haber sido presentada en el Festival de Sitges) su limitadísima distribución en nuestro país se vio acompañada de una mínima recaudación en taquilla. Tampoco le fue muy bien al filme fuera de nuestras fronteras (a pesar de haber sido rodada en inglés, no ha sido distribuida en cines en Estados Unidos) y sólo su edición en DVD a finales de 2007 le permitió expandir mínimamente su repercusión comercial.
Pero su falta de éxito comercial resulta comprensible una vez que uno ve la película: The Birthday es un filme demasiado raro, y muestra tal capacidad para crear en el espectador una sensación de desorientación, extrañeza y desconcierto que puede resultar indigesto y absurdo a más de uno y de dos. De hecho, es prácticamente imprescindible más de un visionado para captar todos los elementos narrativos, simbólicos, temáticos, visuales y auditivos con los que juega la película, de una complejidad que parece impensable en un simple debutante y que amalgama (a su manera) influencias de Hitchcock, Spielberg, Polanski, Lynch, Joe Dante, Woody Allen o Stanley Kubrick.
En un inicio, The Birthday se presenta como una comedia algo alocada en la que Norman Forrester, un personaje neurótico y permanentemente intranquilo (interpretado por un algo delirante Corey Feldman, héroe juvenil ochentero de Los Goonies (The Goonies), Cuenta Conmigo (Stand by Me) o Los Gremlins[Gremlins]), nos servirá como guía para seguir la acción de la película acompañándole en sus andanzas durante la celebración del cumpleaños del potentado padre (un inexpresivo e imponente Jack Taylor) de su algo repelente novia (notable y verosímil Erica Prior), una novia con quien quiere sincerarse sentimentalmente de una vez por todas. La identificación del espectador con Forrester es total: sólo presenciaremos las escenas en las que él participe, y no contaremos prácticamente con elipsis narrativas, pues la continuidad de la acción es permanente.
Por lo que no es extraño que los nervios y la incertidumbre de los que es presa Forrester (inseguro respecto a la relación con su novia, desplazado y solitario en una fiesta familiar a la que no estaba invitado, minusvalorado cuando no ignorado por el resto de los presentes, desorientado en los pasillos y ascensores del hotel y frustrado por no poder expresar con claridad sus sentimientos a su amada) hagan mella progresivamente también en el espectador, que puede sentirse fácilmente incómodo y fuera de lugar. Además, algunos detalles de ambientación (una fiesta que se desarrolla al mismo tiempo que el cumpleaños en la que participa un discapacitado en silla de ruedas, un vaso que rebota contra el suelo, un niño que desaparece en un momento, unos camareros omnipresentes que caminan rápidamente de un lado para otro, cuchichean entre ellos , se comunican con gestos y preguntan por sus abrigos a invitados que llegan a la fiesta sin abrigos) contribuyen a reforzar aún más esta sensación de falta de asideros lógicos o reconocibles.
Hasta que llegado el momento se producirá un repentino apagón, una enorme caja de madera recién recibida será trasladada a la cocina, y unas personas con cámaras fotográficas y chaquetas verdes interrumpirán la fiesta para ser posteriormente expulsados por los enérgicos camareros. Después de este breve impasse todo parecerá continuar con una cierta “normalidad” (confesión sentimental de Forrester a su novia y desengaño amoroso incluido) hasta que Forrester, casualmente, descubrirá a dos personas trabajando en las calderas del hotel que le atacarán si motivo.
Suerte que Forrester será salvado por una especie de agente secreto algo desquiciado que le explicará aquello que Forrester (y el espectador con él) no ha sido capaz de entrever durante su estancia en el hotel: los camareros y el gerente del hotel son miembros de una secta apocalíptica que pueden estar preparando esa misma noche el ritual para la reencarnación humana de un dios malvado, que llevará al mundo la destrucción y el fin de la esperanza humana, y es necesaria la participación de Norman para detener su maléfico plan.
Este inesperado salto trascendente, que rompe con la difícil previsibilidad de la película y la hace aún más desconcertante, transformará la narración de una comedia romántica algo desmadrada y surreal en un relato de aventuras, terrorífico y con toques fantásticos, en el que Norman pasará de ser un simple amante desastroso y despechado que no pinta nada en la fiesta a intentar salvar desesperada y torpemente a los incautos asistentes a la celebración (y a la Humanidad en su conjunto) desvelando e impidiendo el ritual apocalíptico. Un ritual que incluye al personaje en silla de ruedas y el resto de asistentes a la fiesta paralela a la celebración del cumpleaños, al (supuesto) tío de su novia… y a su propia novia, como elemento final imprescindible. Tras una postrera e inútil nueva declaración de amor de Forrester en medio de la desesperación general y un inquietante y terrorífico clímax basado simplemente en el uso dramático del sonido (y el silencio) y la iluminación (y la oscuridad) la película acabará con un demoledor plano final que redondea la sensación turbadora de toda la historia.
No únicamente por su argumento poco convencional e inimitable y sus cambios de tono narrativo es remarcable esta película: su factura técnica está muy por encima de la media en una película española y presenta un aprovechamiento excelente de los recursos de la imagen y el sonido cinematográfico A una magnífica fotografía de Unax Mendía, capaz de combinar magistralmente la suntuosidad y los colores saturados y puros de la primera mitad “luminosa” de la película con la tenebrosidad, la estreboscopia y los claroscuros de la segunda parte “oscura”; se une un diseño de producción que dentro de la modestia es capaz de hacer perfectamente verosímil el hotel norteamericano con aire a los años 50 que constituye el único escenario de la película, así como una dirección de una gran inventiva visual.
Eugenio Mira utiliza de manera dinámica, fluida y perfectamente calculada el plano secuencia, la panóramica y el barrido para dar la continuidad requerida a la narración, muestra constantemente información en segundo o incluso tercer plano de la imagen aprovechando de manera excelente la profundidad de campo, coreografía de manera muy inteligente los movimientos de los personajes dentro del plano para crear relaciones de continuidad entre escenas y diálogos al no poder utilizar las simples elipsis narrativas y aprovecha la focalización exclusiva de la acción en el personaje principal para hacer un uso muy inteligente del fuera de campo (como en el caso de las actuaciones de la orquesta).
Esta orquesta que acompaña musicalmente la fiesta de cumpleaños permite apreciar también el notable uso dramático de la música diegética en la narración (como en la escena donde el sonido de los ensayos puntualiza y complementa una conversación entre dos personajes, o como las diferentes sensaciones que puede suscitar el hilo musical del ascensor dependiendo del estado anímico de los personajes), un uso dramático extendido también a los efectos de sonido (como el pitido del busca, los acoples y desacoples del micrófono o la ambientación sonora minimalista del clímax final).
The Birthday es una película inclasificable, con irregularidades narrativas y ciertos tiempos muertos y redundancias que pueden causar una cierta pérdida de interés en el espectador, con unos personajes secundarios que sirven básicamente como simples contrapuntos del protagonista, con un Corey Feldman desatado que puede resultar cargante en algunos momentos, que exige una enorme suspensión de la incredulidad y muestra un deambular entre la comedia y la tragedia que puede ser difícil de digerir. Todo ello lógico en una obra primeriza y tan poco apegada al tópico. Pero es sin duda, con su visión desprejuicida y demoledora de los géneros cinematográficos y la previsibilidad narrativa , uno de los debuts en la dirección cinematográfica más remarcables, originales, personales y arriesgados realizados en nuestro país en los últimos tiempos.
… se vuelve turbadoramente humano. En 1981 un empleado de una institución psiquiátrica noruega encontró en un armario unos rollos de película cinematográfica de 35 milímetros. Los rollos acabaron en el Instituto Danés del Cine, donde estuvieron tres años criando polvo. Hasta que por una de aquellas casualidades de la vida se descubrió que esos rollos eran nada más y nada menos que la única copia superviviente de La Pasión de Juana de Arco (La Passion de Jeanne d’Arc), una película estrenada en 1928, dada por desaparecida desde los años 60, restaurada en 1985 y cuyos rocambolescos avatares sólo son comparables a su capital trascendencia y relevancia en la historia del cine.
Rodada durante un largo año y medio utilizando unos espectaculares decorados que reproducían un pequeño castillo medieval a imitación del castillo de Ruán histórico, la película partía con la supuesta voluntad de sus productores de ser la versión cinematográfica definitiva (Cecil B. de Mille ya había aportado una primera aproximación en 1917) de la vida y muerte de Juana de Arco (Jeanne d’Arc o Jeanne La Pucelle), emblemática heroína patriótica francesa del siglo XV mezcla entre joven caudillo militar, revolucionaria nacionalista avant la lettre y mística delirante virginal y herética que había sido canonizada en 1920 por la Iglesia Católica (la misma institución que ordenó quemarla viva en 1431).
Pero la intención acabó no consiguiéndose del todo. Primero, porque el director (y guionista junto a Joseph Delteil) de la película fue Carl Theodor Dreyer, uno de los más extraordinarios creadores de formas cinematográficas y “padre” de la narrativa del cine junto a otros nombres como Griffith, Eisenstein, Pudovkin, Gance, Murnau, Söjström, Lang, Chaplin, Vidor o Keaton. Y Dreyer no hizo de la película una simple hagiografía espectacular de un personaje tan histórico como mítico.
Y además la película (que acabó resultando un enorme fracaso comercial) tuvo una historia de infortunios y desgracias una vez estrenada que estuvo a punto de acabar con su propia existencia física. La censura eclesiástica, para empezar, impidió que se estrenase fuera de los países nórdicos la versión original del filme, ya que su mensaje no dejaba una muy buena impresión sobre la institución religiosa y su celo inquisitorial y el personaje de Juana de Arco poco tenía que ver con una aguerrida y piadosa líder militar de todo un país. Y, cuando la versión censurada comenzó su comercialización, se quemaron los negativos originales de la película, lo que impidió la obtención de nuevas copias de proyección directamente desde el negativo montado.
Para intentar solventar el problema, Dreyer y la montadora Marguerite Beaugué accedieron a editar una nueva versión del filme aprovechando el negativo de las tomas no utilizadas en el primigenio montaje que fue censurado. Pero de manera tragicómica este segundo negativo montado también fue pasto de las llamas e imposibilitó la obtención de nuevas copias. Para añadir más confusión al asunto, circularía años más tarde una versión con un montaje alternativo sin la participación de Dreyer o Beaugué que fue considerada hasta los años 50 erróneamente como la edición canónica del filme. Así que poco a poco las pocas copias existentes del montaje original o censurado de la película fueron deteriorándose y perdiéndose hasta poner en duda la propia supervivencia material del filme. Hasta el encuentro casual de 1981 (según un documento adjunto a los rollos, correspondiente al montaje no censurado del filme), uno de los descubrimientos cinematográficos más fascinantemente imprevistos de la historia.
¿Y qué es lo que hace memorable y reseñable a esta película, además de todos sus problemas materiales y logísticos? Bueno, basta con verla por primera vez: no se parece a ninguna otra película realizada antes o después, su radicalidad y experimentalismo formal la sitúan fuera de su tiempo y de las tradiciones cinematográficas existentes, su confianza absoluta en el poder sugestivo y evocador del encuadre, el montaje cinematográfico y de la mera imagen hacen que sobrepase la mera narración o descripción de hechos y alcance la categoría de fenómeno casi religioso y la interpretación de su actriz protagonista, Maria (Renée) Falconetti, no tiene parangón en la historia del cine por su intensidad, sublimidad, exigencia e implicación emocional.
De hecho, la pasión de Juana de Arco es la pasión de Maria Falconetti, o más concretamente, la pasión del rostro de Maria Falconetti, que acapara casi la mitad del metraje de la película en uno de los ejercicios de observación minuciosa de la expresión facial humana más extremos y sublimes vistos en el cine y que, evidentemente, no está pensado para todos los públicos. La película, con un guión basado en las actas históricas del proceso inquisitorial cuyos diálogos reproduce fielmente, prácticamente carece de argumento, y no supone ninguna biografía ni retrato histórico de su protagonista: es simplemente el reflejo, sin apenas momentos de relajamiento visual o disminución de la intensidad dramática, del intercambio de miradas, gestos, acusaciones, reproches, sentencias e insinuaciones entre una alucinada y extremadamente emotiva Juana de Arco y los rudos y distanciados actores de su proceso inquisitorial, desde la entrada de Juana en la sala donde se encuentran éstos hasta la muerte entre las llamas de la hoguera de la joven condenada.
Y es un relato basado fundamentalmente en los rostros humanos. Más de tres cuartas partes de los planos de la película son primeros planos de caras humanas o planos medios o conjuntos con preponderancia de las expresiones faciales, con las miradas y muecas de Juana de Arco/Falconetti, generalmente encuadrada con un ligero picado, como expresión directa, íntima y sin necesidad de palabras ni sonidos de toda la panoplia de reacciones de un ser humano acosado y cuestionado frente al sufrimiento y el conflicto íntimo: desesperación, ira, tranquilidad, terror, duda, seguridad, fe, desesperanza, alegría, tristeza, inocencia, fanatismo, dolor, tranquilidad, rebeldía, resignación…
Todas estas emociones son transmitidas al espectador simplemente con su rostro, sus manos y sus lágrimas por una actriz en estado de gracia (literalmente) como contraste con la inquisición, la hipocresía, el abuso, el desprecio, la crueldad, la violencia o la indignación expresada por los rostros y gestos de los inquisidores, generalmente filmados con una angulación contrapicada y agrupados en planos conjuntos o relacionados mediante los escasos travellings y movimientos de cámara que muestra el film.
Entre ambos factores (la emotiva y sensible Juana, los fríos e impersonales inquisidores) se establece una relación dialéctica, de oposición y al mismo tiempo complemento, que hace a la película prácticamente un experimento abstracto sobre la resistencia de la fe irracional y la emoción humana frente a todos los condicionantes externos y sus posibles racionalizaciones cuestionadoras, remarcado visualmente en las tres escenas en las que es ofrecida a Juana la posibilidad de firmar formal y documentadamente su abjuración y evitar su muerte en la hoguera, retráctandose de considerarse a sí misma de manera blasfema como enviada de Dios.
Sólo en una de ellas Juana aceptará, para después negar su claudicación y aceptar por su propia iniciativa la muerte como sacrificio supremo a su creencia. En las escenas finales, los últimos momentos de vida de Juana de Arco y su postrer sufrimiento en la hoguera en busca de la paz espiritual (mostrados por Falconetti y Dreyer con una sublimidad prácticamente indescriptible con palabras) coincidirá con las únicos momentos de acción del film (la rebelión duramente reprimida de la población de Ruán contra el martirio de la joven guerrera) en uno de los finales más emocionalmente turbadores vistos en un filme.
Estas escenas de rebelión popular, de hecho, serían las únicas que justificarían todo el dispendio realizado en los grandes decorados del film, pues Dreyer optó durante toda la película por crear un espacio narrativo prácticamente abstracto basado únicamente en el juego con el montaje y encuadre de los primeros planos y planos medios, sin ni siquiera utilizar elementos visuales en segundo plano o fondos elaborados (una gran cantidad de primeros planos y planos medios tienen como fondo simples paredes neutras). La variedad y la perfección de las composiciones, angulaciones y encuadres realizados para mostrar los rostros, cabezas o bustos (en solitario o en grupo) de los personajes es fascinante, y muchos de ellos, con elementos entrecortados, desequilibrios visuales, aires excesivos o escasos o ausencia de respeto por los raccords de mirada o de diálogo son una muestra de puro experimentalismo cinematográfico. Durante prácticamente todo el filme, elementos como el eje visual y las relaciones de continuidad narrativa dejan de tener sentido subordinados al puro espectáculo visual formalista y con voluntad trascendental y emotiva.
Y otro tanto se puede decir del montaje, deudor en algunos momentos de las teorías “intelectualistas” de Eisenstein y Pudovkin. Más que como simple unión de planos por motivos narrativos, se utiliza como el mecanismo de creación de choques emocionales y de contraposiciones intelectuales que provoquen en el espectador una sensación que vaya más allá de la mera curiosidad por la historia (mínima) narrada y le afecten íntimamente. Dreyer y Beaugué no necesitan continuos movimientos de personajes, ni trepidantes movimientos de cámara, ni impactantes escenas de masas (salvo en el tramo final) para proporcionar a la (mínima) acción un ritmo visual creador de tensión, conflicto, reflexión y emoción en el espectador mediante la complementariedad y contraste preciso en el tiempo de rostros, mínimos gestos y austeros elementos dramáticos.
Aún aportó esta película de Dreyer dos aspectos emblemáticos que la hacen más memorable. Fue el primer filme en utilizar una película negativa en blanco y negro con emulsión pancromática (sensible a todas las longitudes de onda de la luz, es decir, a todos los colores) lo que permitió proporcionar a la imagen, gracias al excelente trabajo del operador Rudolph Maté, una enorme variedad de tonalidades y matices de grises, grande rangos dinámicos en las luces y sombras, una iluminación de un espartano naturalismo en interiores (algo difícil de conseguir en la época) y, lo más revolucionario, permitió la ausencia de maquillaje en los rostros de los personajes, lo que les proporcionó una apariencia totalmente distinta a lo visto por entonces (aún hoy siguen pareciendo extrañamente reales) y un grado extraordinario de ascetismo y ausencia de sofisticación o impostura que refuerza aún más el contenido trascendente del filme.
Y asimismo es un filme que según las intenciones de su director era recomendable que se presenciase sin ningún acompañamiento sonoro, en completo silencio, a pesar de que en sus primeras proyecciones se ambientó con una banda sonora en directo y de que varias bandas sonoras han sido compuestas para complementar su visión a partir de su restauración en 1985. Sólo en silencio uno puede concentrar toda su atención en la fuerza intelectual y emocional de la pura y simple imagen a la hora de ser un partícipe más del delirio, el desmayo, el éxtasis y la agonía de un ser humano dominado por sus emociones que lleva su fe y su abandono a lo trascendente, con una perseverancia y una resistencia a las adversidades inquebrantable, hasta sus últimas consecuencias.
… se transforma en crimen. Este año 2010 se cumple el 50 aniversario del estreno de Psicosis (Psycho), el mayor éxito comercial de la carrera de Alfred Hitchcock y una de las películas más influyentes, complejas, imitadas y memorables del director inglés. Con un guión de Joseph Stefano basado en una novela pulp de Robert Bloch que describía la vida de un criminal inspirado en Ed Gein, uno de los primeros asesinos en serie mediáticos de la historia moderna, Psicosis supuso una revolución en el género del thriller detectivesco y creó uno de los más recordados malvados del Séptimo Arte: el intranquilo y cohibido Norman Bates.
Después de dos grandes producciones (y dos obras maestras) como De Entre los Muertos (Vertigo) y Con la Muerte en los Talones (North by Northwest), Hitchcock decidió rodar una modesta película con una perspectiva prácticamente de serie B: presupuesto muy ajustado, blanco y negro en vez de color, rodaje mayoritario en estudio, equipos y personal de rodaje televisivos e historia con un cierto aroma a exploit populista del morbo criminal de un asesino real considerado por sus vecinos como una persona aparentemente normal e inofensiva. Pero para demostrar su confianza en el proyecto, renunció a su salario como director a cambio de una participación del 60% en el beneficio neto del film. Teniendo en cuenta que estamos ante una película que sólo en Estados Unidos recaudó 60 veces su presupuesto, Hitchcock dio perfectamente en el clavo.
Pero Psicosis no fue sólo un tremendo éxito comercial: también supone uno de los retratos más sombríos, enfermizos y desesperanzados de la existencia y la naturaleza humana realizados por el director inglés, probablemente sólo superado por su siguiente obra maestra, Los Pájaros (The Birds). Y además, dio carta de naturaleza a dos géneros que acabarían resultando tremendamente populares: el slasher, o relato de las desventuras criminales de un desequilibrado mental que toma como objetivo de sus pulsiones asesinas a jóvenes indefensos, y que daría lugar con el tiempo a películas como La Matanza de Texas (The Chainsaw Texas Massacre), Halloween o Viernes 13 (Friday the 13th); y el psychothriller, en el que se investiga los crímenes misteriosos de un desequilibrado mental repulsivamente atractivo, y al que se adscribirían películas como El Estrangulador de Boston (The Boston Strangler), El Silencio de los Corderos (The Silence of the Lambs) o Se7en.
Ya desde los desconcertantes títulos de crédito iniciales (obra del especialista en la materia Saul Bass) acompañados de la inquietante banda sonora de Bernard Herrmann (en una de sus más perfectas y concisas creaciones, únicamente con instrumentos de cuerda) el espectador es puesto en guardia: lo que le espera no es una narración convencional y aséptica. Y es que Psicosis es prácticamente tres películas en una.
La primera película abarcaría la narración de la triste vida de una atractiva y desencantada secretaria (interpretada de manera soberbia por Janet Leigh) que, harta de las promesas de matrimonio de su novio y alienada en su trabajo, decide en un impulsivo rapto de inconsciencia robar una importante cantidad de dinero de la empresa en la que trabaja y huir en coche sin un plan de fuga previsto. Tras evadirse del acoso de un policía, acabará yendo a albergarse en un decadente motel. Este segmento sería el más convencional, propio de un thriller de atraco imperfecto, huída, persecución y captura, pero punteado por los intrigantes monólogos internos en los que la secretaria parece anticipar las reacciones futuras del dueño de su empresa… y por una escena en una tienda de coches de segunda mano en la que un simple juego de plano y contraplano con la vista a lo lejos de un coche de policía consigue crear una enorme tensión anticipatoria.
A continuación empezaría la segunda película: tras llegar al motel en una noche lluviosa mostrada por Hitchcock con un tono pesadillesco jugando simplemente con las gotas de lluvia y los haces de luz de los automóviles, el extraño dueño y regente del establecimiento (un increíblemente verosímil Anthony Perkins) le invitará a comer, charlará con ella sobre lo divino y lo humano en una escena en la que los elementos del fondo visual tienen más importancia que aquellos mostrados en primer plano, le hablará sobre su aún más extraña madre, y, acto seguido, la espiará voyeurísticamente. Mientras la joven secretaria se esté duchando, una mujer que parece ser la madre de Bates la asesinará en uno de los más impactantes, terroríficos y salvajes crímenes vistos en el cine, toda una violación inmisericorde de la intimidad y la vulnerabilidad humana montada espasmódicamente.
La (no menos) impresionante larga secuencia siguiente, en la que Bates descubre a la joven muerta e, impávido y meticuloso, limpia escrupulosamente los restos del asesinato, esconde el cadáver en el coche y lanza el automóvil a una ciénaga para ocultarlo (mostrado todo ello con largos planos y un tono detallista, frío, austero y distanciado, propio de un documental, por parte de Hitchcock) dará final a la segunda película, una segunda película que sentará las bases del género slasher (el cuchillo jamonero utilizado como arma homicida en la escena de la ducha acabará siendo toda un señal de identidad y el motel isolado y abandonado esbozará la ambientación decadente posterior del género). Y al mismo tiempo, el final de esta segunda película romperá con la perspectiva habitual del espectador: el supuesto personaje protagonista, aquel con el que se puede identificar y que estructura la narración… está muerto. Así que en la ducha muere tanto la secretaria… como el espectador tradicional, incauto y desprevenido. Se necesita por lo tanto un “nuevo protagonista”… y un “nuevo espectador”.
Y aquí empezaría la tercera película, que pondría la semilla del psychothriller: el detective privado Milton Arbogast (un solvente Martin Balsam) mirará de encontrar a la secretaria desaparecida (y el dinero robado) y se encontrará con Norman Bates, su motel y su madre. Pero cuando vaya a visitar a esta última a su ominosa mansión (lo que acaba dando al film incluso cierto tono de cuento gótico grotesco) acabará también asesinado en otra escena escalofriante en la que Hitchcock vuelve a superar el mero suspense y crear auténtico terror con un simple plano cenital.
Así que Arbogast tampoco puede ser el protagonista de la película. Veremos entonces al novio (un mediocre John Gavin) y a la hermana de la secretaria (notable Vera Miles) ejercer de investigadores amateurs y seguir la pista de Arbogast. Ellos descubrirán el primer secreto inesperado del film: la madre de Bates murió hace tiempo en extrañas circunstancias. Con el desconcierto y la inquietud en el cuerpo visitarán el motel de Bates e intentarán encontrar a la supuesta madre muerta de su dueño.
Tras despistar a Bates y en otra escena acongojante en la que Hitchcock saca todo el partido posible de una silla giratoria y una simple bombilla darán con ella (o más exactamente, con su momia) y acabarán descubriendo que el asesino tanto de la secretaria como del detective es el propio Norman Bates, que padece un soberbio trastorno psicológico en el que se mezcla obsesión sexual, complejo de Edipo trágicamente irresuelto, travestismo simbólico y trastorno de doble personalidad, con una parte inconsciente que ha suplantado el espíritu post-mortem de su madre y se hace consciente de vez en cuando. Todo esto es prolijamente explicado por un psiquiatra ad hoc en una escena algo superflua e inconexa que intenta cerrar los posibles cabos sueltos y justificar al personaje de Bates. Un personaje que acaba siendo magistralmente descrito, sin jerga psicoanálitica y con un simple monólogo interno, en la perturbadora escena que cierra el film.
Finalmente sabemos quién ha resultado ser el escurridizo protagonista de la historia. Una historia que, por más terminología psicológica que se utilice, trata fundamentalmente sobre lo que vemos en esta última secuencia: un hombre completamente solitario, que habla consigo mismo con una voz que es la suya pero no es la suya en una delirante alienación y que ha asesinado y hundido en la ciénaga a una mujer, también solitaria y alienada, que interrumpió su separación del mundo de los vivos y su convivencia en soledad con la acartonada y falsa vitalidad de los pájaros muertos y disecados… y de su amada y odiada madre muerta. Su única amiga y muerta de su propia mano.
Sobre el desolador páramo el estrecho encantador asociaba pequeñas estrellas a un baúl encharcado. Tremendamente austero, reponía con el alma aterrada las más inverosímiles calumnias dispersas por el horizonte. Subió el astrágalo incorrecto, y el preponderante sonido del amanecer se mostró desnudo en la alcoba vacía.
A veces el entorno giraba, y recorría las pasadas fiestas con amor y compasión. No se aceptaba honor, ni satisfacción ni pena, por el perdido sustituto. Después del cambio, el más solícito investigador consiguió recomponer la misteriosa arritmia que impidió la consecución esperada. Y no hubo ningún error: todo se disponía al final con impertérrito estrépito.
Si se hubiese establecido el maravilloso espectáculo, la asociación pundonorosa no tendía cabida en la astillada cama. Pero no resultó la búsqueda incesante: la esperanza se derrumbó pasivamente y se superpuso a una hormiga hambrienta y ruidosa. La mañana llamó al atardecer, y juntas caminaron por el paseo de las rosas donde un pescador rumiaba los verdes y anafóricos entremeses.
Entró la merluza en el postigo, y sonó el despertador amartillado. El musgo se escurría por el majestuoso cordón desatado, y el número de personas recibidas cesó en un instante. No se supo la razón divina: el esplendoroso batiburrillo de mágicos calzados se demoró en demasía. Tembló el estrecho, y el contenedor oscuro se desplazó hasta el infinito y lejano pez espada.
2.
Asido por el mamotreto, estampado en la montaña dorada, el abrevador de espejos aparecía durante el vuelo de la lechuza. Solícito y despreocupado, terminantemente extraño, robó al deshollinador apoyado sobre el muro las primeras cartas del alba. No se escuchó el estallido del murciélago, que se dirigió presuroso hacia el estómago hambriento de la merluza. Sólo uno de los observadores que deletreaban el cielo se sorprendió del encuentro y rechazó las primeras jarras de mermelada ofrecidas. Bebió el sorbo de la discordia, y después se acostó sobre las lozanas herramientas destinadas al martirio del calvo y desnortado mameluco.
3.
El talud cedió, las compuertas de la fresa arremangada se espesaron y sobre el trípode oscurecido se derrumbó el camino de bueyes. Atrapados en el celofán, los albaricoques se reencontraron con la sabia regeneradora de la última visita alicaída. Se habló del mejor pasado, de las cerúleas bibliotecas, del candor de los membrillos, pero sólo la instantánea aparición del entrometido visitador austral supuso un inefable paréntesis imperfecto.
4.
Atravesaba la aurora el sonido de un vacío e inhóspito rellano. Se tenían en pie tres copas ansiosas de atún, que no habían conseguido ser retornadas al espectador desconcertado. Después de un breve y lúdico intervalo, la entonación paró y se escucharon las sillas retozar en la herrumbrosa campiña. Nadie supo por qué el reloj averiado estrenó las luces de la aurora, pero todos se contentaron de ver los remolinos de las planicies deshabitadas. Y el terremoto calló.
